Septiembre, 2025
¿El coleccionista, qué colecciona? ¿Se trata de cosas, fantasías, secretos o antojos? Walter Benjamin, en el Libro de los pasajes, observa que el coleccionista extrae los objetos de su función original y los reubica en un sistema donde adquieren una nueva densidad histórica y afectiva. Allí, cada pieza se convierte en cifra de una época y, a la vez, en una enciclopedia íntima. Sin embargo, el coleccionismo no se agota en la acumulación: es un combate contra la dispersión y el olvido, una forma de memoria en acto que articula lo estético, lo histórico y lo político con la práctica misma de coleccionar. En esa tensión entre fetichismo y salvación, entre orden enciclopédico y desorden vital, el coleccionista aparece como una figura ambigua: archivista y mago, intérprete y obsesivo, cuya misión es siempre inacabada[1].
Este texto se sitúa en ese problema para comentar tres exposiciones recientes en Córdoba, Argentina donde se despliega parte de la colección de José Luis Lorenzo: La trama invisible en el Museo Nacional Estancia Jesuítica de Alta Gracia, Álbum #6: Escaparates en Espacio Colón y Trama y urdimbre: Lenguajes y oficios en el arte textil en Multiespacio Bancor. A lo largo del siguiente artículo se examinará cómo estas instancias tensionan el vínculo entre lo privado y lo público, y de qué manera la colección de Lorenzo se configura como un laboratorio para pensar la tradición textil y su relación con el lenguaje del arte contemporáneo.
Pensar el coleccionismo exige comprenderlo más allá de la acumulación de objetos. Walter Benjamin lo describió como una práctica que suspende la utilidad y abre un espacio de compleción: un sistema histórico particular donde los objetos se liberan de su función para inscribirse en una constelación de memorias y afinidades. Para el coleccionista, cada pieza se transforma en una enciclopedia mágica, cargada tanto de datos objetivos —procedencia, precio, propietario— como de asociaciones subjetivas. Se trata de una operación ambivalente: por un lado, fetichiza los objetos al encerrarlos en un círculo de fascinación; por otro, los rescata del esparcimiento y construye un orden alternativo que resiste la lógica de la mercancía.
El coleccionista elige lo que elige porque algo lo convoca: a veces desde la intuición estética, otras desde el deseo de poseer, y en ocasiones desde el cálculo especulativo que transforma el objeto en inversión. Pero lo decisivo no está en el motivo inicial, sino en el relato que se articula a través de esas elecciones. Allí, donde azar y necesidad se confunden surge un orden personalísimo que convierte el desorden en coherencia discursiva. Sin embargo, cuando ese círculo íntimo se abre hacia lo exhibitivo, el relato enfrenta el riesgo de desplazarse: lo que antes respondía a una lógica personal entra en diálogo con marcos curatoriales, demandas institucionales y expectativas del público, y tensiona así el equilibrio entre el sentido privado y su proyección en el espacio colectivo. Esto no lo digo como una crítica, sino que me parece una capacidad de adaptación muy saludable, especialmente en contextos como el nuestro, donde el arte contemporáneo aún no logra alcanzar a públicos más amplios, fuera del círculo de especialistas o interesados en el ámbito artístico.
En el Museo Nacional Estancia Jesuítica de Alta Gracia[2], parte de la colección de José Luis Lorenzo se presenta bajo un título que resume con precisión su propuesta curatorial: La trama invisible: Textiles antiguos y contemporáneos de la colección Lorenzo. El recorrido articula textiles en un mismo plano de significación, sin establecer jerarquías entre lo artesanal y lo artístico. En esta convivencia se destacan las mantas santiagueñas, cargadas de vida, uso y oficio, cuyos entramados tradicionales dialogan con producciones actuales que también se inscriben en la materialidad, la técnica y la carga simbólica del textil.
La inclusión de Josefina Robirosa en La trama invisible con su obra Figuras (1971) no resulta arbitraria. El desarrollo de su producción en la década del setenta introduce una novedad dentro de la modernidad argentina: la validación del textil como medio de experimentación artística. En un contexto en que el tapiz se consideraba decorativo o auxiliar, Robirosa lo ubicó en el centro de las discusiones plásticas del siglo XX y trasladó a este soporte los problemas de la abstracción pictórica. Su gesto abrió un campo inédito para la historia del arte argentino y demostró que el tejido podía asumir las mismas tensiones conceptuales que la pintura contemporánea, al tiempo que anticipó el lugar que hoy ocupa lo textil en los debates críticos. Incorporar a Robirosa implica inscribir la colección Lorenzo en una genealogía que reconoce que el arte textil contemporáneo no dialoga únicamente con la tradición artesanal, sino también con la abstracción moderna como parte de su horizonte histórico.
Una de las obras a destacar de la exposición es S/T (para dónde es… adelante?), de Guido Yannitto, un tapiz de gran formato tejido en lana de oveja que traduce la estética del glitch digital al lenguaje textil. La imagen muestra un entramado fragmentado, donde palabras y símbolos parcialmente legibles aparecen sobre una superficie ambigua que remite tanto a la rugosidad de un muro como al colapso de una imagen digital. Tres franjas horizontales de colores saturados irrumpen sobre la base gris y refuerzan la sensación de interferencia y desajuste perceptivo. El título, formulado como una pregunta entre paréntesis, introduce una incertidumbre que acompaña la inestabilidad formal de la obra. Más que ofrecer una lectura fija, el tapiz propone una experiencia visual donde imagen y material se desdibujan, y sitúa al textil como un dispositivo conceptual y visualmente disruptivo.
Otra pieza interesante pertenece al dúo Chiachio & Giannone. Familia de la Buena Suerte es un autorretrato bordado sobre un fondo amarillo vibrante, donde los artistas se representan en clave caricaturesca junto a su perro salchicha, figura recurrente en su imaginario textil. La composición, poblada de flores, colores intensos y ornamentos bordados, alude directamente al ekeko, deidad andina asociada a la abundancia y la prosperidad. Generalmente se lo representa como un hombre jovial, ligeramente rechoncho, vestido con atuendo típico del altiplano y cargado de miniaturas que simbolizan deseos materiales. Se le ofrecen cigarrillos, dinero u ofrendas sencillas para atraer bienestar al hogar. La escena no lo parodia, sino que se apropia de la lógica exuberante del ekeko para inscribirla en cuerpos queer que celebran, con humor y detalle minucioso, otras formas de fortuna, familia y pertenencia.
En Álbum #6: Escaparates, José Luis Lorenzo convierte su Espacio Colón en una vitrina donde la colección se expone como paisaje del deseo. La curaduría de Clarisa Appendino retoma la figura del escaparate como una invención moderna, un dispositivo que educó la mirada y estableció formas de acceso y distancia en el consumo urbano. El escaparate no solo establece un encuentro en el que se mira sin tocar: encarna un deseo de posesión que, al mismo tiempo, reconoce, en la mayoría de los casos, la imposibilidad de alcanzar el objeto deseado. No hay compra, solo vitrineo. Ese desplazamiento —mirar lo que permanece fuera de nuestro alcance— activa un ojo inquieto, voyeurista, que se deja arrastrar por la promesa de lo inalcanzable. En este sentido, toda exposición funciona también como un escaparate: muestra aquello que no podremos tener del todo, y sin embargo nos mantiene cautivos en la órbita de su atracción.
Ese juego se intensifica en las obras de Joan Fontcuberta, Liliana Maresca y Antonio Berni, que configuran verdaderos paisajes del deseo donde la mirada del voyeur se mueve entre la fascinación, la curiosidad y la prohibición. Fontcuberta desmonta la pretensión de verdad de la fotografía al fabricar ficciones con apariencia científica o documental, y en ese artificio abre un campo donde el deseo se proyecta sobre lo falso, lo simulado, lo que nunca podrá tocarse. Maresca, desde los márgenes, articula incomodidad y exposición, y hace del cuerpo desnudo un lugar de deseo observado, donde el voyeurismo se convierte en estrategia crítica para revelar la tensión entre poder, erotismo y vulnerabilidad. Berni, en cambio, deforma la imaginería erótica televisiva hasta lo monstruoso, y evidencia que el deseo moderno ya no pertenece al ámbito íntimo, sino que se despliega como régimen de visibilidad impuesto por la cultura de masas. En todos los casos, la mujer desnuda aparece como superficie expuesta —pantalla, cartel, carne— que suscita la excitación del espectador en la distancia, bajo la lógica de un deseo que no se consuma. Como advierte Freedberg, “al percibir el cuerpo como algo real y vivo, somos capaces de desearlo” (1992: 367), pero justamente en ese poder de despertar el deseo se funda la prohibición de las imágenes. Así, estas obras no solo encarnan el espectáculo del cuerpo, sino
también el tabú de su contemplación: paisajes donde la mirada se intensifica porque sabe que no puede poseer lo que contempla, y en esa imposibilidad encuentra su goce.
Escaparates escenifica en Espacio Colón una reflexión sobre el deseo como fuerza móvil que sostiene tanto al coleccionismo como a la experiencia de ver arte. La colección Lorenzo se transforma aquí en vitrina y en teatro, un lugar donde las obras exponen su carácter de señuelos que atraen, seducen y escapan a la posesión plena. El escaparate funciona entonces como metáfora del propio acto de exhibir: un juego de distancias que mantiene viva la tensión entre lo que se muestra y lo que siempre se nos sustrae.
En Trama y urdimbre: Lenguajes y oficios en el arte textil, presentada en el Multiespacio Cultural de Bancor bajo la curaduría de Carina Cagnolo, el textil se instala como eje desde el cual pensar el arte contemporáneo. La muestra entiende el textil como una materia generadora de pensamiento estético, político y social. Lo que se despliega es un conjunto de obras que desborda las categorías tradicionales: textiles que se vuelven imágenes, tejidos que actúan como escritura, bordados que insisten como relato y urdimbres que se expanden hacia lo performático y lo instalativo. Esta exposición se cristaliza en piezas que provienen de colecciones privadas como la de José Luis Lorenzo, Atilio Bugliotti, Alejandro Londero y Graciela Garlot Gordillo; también suma obras de artistas vinculados a las galerías Satélite y The White Lodge, y aportas del acervo del propio Bancor. La muestra reunió a 41 artistas, configurando un panorama amplio y diverso del arte textil contemporáneo. La nómina incluyó nombres como Carlos “Pajita” García Bes, Josefina Robirosa, Lucrecia Lionti, Celina Eceiza, Mariana Guagliano, Constanza Ruibal y Damián Santacruz, quienes, desde registros distintos, dieron cuenta de la vitalidad del textil como campo de experimentación estética y política.
En Trama y urdimbre, todos los artistas emergentes y no tan emergentes encuentran un respaldo simbólico en la presencia de Carlos “Pajita” García Bes. La incorporación de este pionero en una muestra colectiva de textil argentino contemporáneo no puede ser casual: funciona como un anclaje histórico que recuerda que la experimentación actual tiene genealogías más largas. Su obra —aquí representada por Guerrero pájaro y Sirena de la ciénaga— proyecta una línea de continuidad entre el oficio del tapiz y las exploraciones contemporáneas del textil como lenguaje crítico. La figura de García Bes resulta decisiva para comprender la inscripción del textil en el arte argentino del siglo XX. Nacido en Salta y formado en Buenos Aires, asumió deliberadamente la identidad de tapicista en un tiempo en que esa práctica era considerada artesanal y decorativa. Su investigación sobre las culturas chané y chiriguana le permitió traducir ceremonias, danzas y cantos en composiciones textiles de gran fuerza simbólica. En su legado, el textil se afirma como portador de memoria y a la vez como vehículo conceptual, anticipando discusiones actuales sobre lo étnico, lo político y lo decolonial en el arte contemporáneo.
En contraste con la figura pionera de García Bes, Mariana Guagliano representa una generación más joven que aborda el textil desde nuevas perspectivas. La obra ¿Puede la aguja unir historias partidas? parte de la radicalidad del vacío: un paño blanco, sedoso, donde nombres de niñas huérfanas se presentan bordados en blanco sobre blanco. La palabra, apenas visible, transforma el textil en un espacio de desaparición y silencio, y obliga al espectador a acercarse, a esforzarse por leer lo que se oculta. Ese tránsito entre presencia y ausencia convierte la obra en un archivo frágil de vidas relegadas, en un gesto de memoria que desafía la borradura. El bordado no cumple aquí una función decorativa, sino que actúa como registro y denuncia desde la sutileza, al confrontar la finura del material con la dureza de la historia que contiene. “Maru” establece así el textil como un espacio político, donde lo invisible adquiere presencia por medio del hilo, la repetición y el acto minucioso de la costura.
Otro ejemplo de lo íntimo se da en Gradaciones infinitesimales de Constanza Ruibal. La artista presenta un díptico donde el gesto repetitivo adquiere una dimensión meditativa. La primera pieza es un video que funciona como registro de la acción: la artista reitera con sus manos un movimiento elemental al manipular dos alfileres; una insistencia que evidencia el tiempo, pero también el virtuosismo de Ruibal, su motricidad fina y su atención al detalle. Aquí, la materia se viste de valor poético cuando se convierte en el obstáculo que la mano vence, y es en esa tensión donde lo ínfimo gana densidad. La segunda pieza exhibe el resultado bajo la forma de redes minúsculas fijadas con alfileres y dispuestas sobre un fondo negro cubierto por vidrio. La presentación remite tanto a un gabinete de curiosidades como a la taxonomía de un insectario, donde cada fragmento se conserva como resultado de un proceso minucioso.
Puedo dar fe que la colección de José Luis Lorenzo nace de un impulso íntimo: el deseo de reunir fragmentos que dialogan con su propia sensibilidad, con sus afinidades estéticas y afectivas. Sin embargo, cuando esa intimidad se abre al espacio público, los objetos dejan de pertenecer solo al círculo mágico del coleccionista y comienzan a formar parte de un relato compartido. En cada exposición —sea en la Estancia Jesuítica de Alta Gracia, en Espacio Colón o en el Multiespacio Bancor— las piezas se reconfiguran: lo que en la esfera privada era objeto de contemplación se convierte en un acontecimiento colectivo, en una ocasión para pensar las tensiones entre tradición y contemporaneidad, entre memoria y deseo.
El coleccionismo aparece entonces como una práctica que excede la posesión y se convierte en una forma de hospitalidad. Los objetos, que alguna vez produjeron el estremecimiento de ser adquiridos, hoy generan nuevas vibraciones al ser compartidos, atravesados por miradas diversas que los resignifican. Esa apertura convierte la colección en un acto cultural y político: lo íntimo se comparte como un tejido común donde lo personal y lo singular se transforman en una experiencia colectiva marcada por la belleza y la solidaridad.
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[1] Reza un chiste de nicho:
A: ¿Cuántas pinturas necesita una colección?
B: Siempre una más.
[2] La exposición no sería posible sin la perspectiva museográfica de Tomás Ezequiel Bondone, ex director del Museo Nacional Estancia Jesuítica de Alta Gracia, cuya visión contemporánea permitió activar las salas históricas en diálogo con el arte actual. Bajo su dirección, el patrimonio del sitio trasciende lo etnográfico y se resignifica a través de su relación con instalaciones contemporáneas.
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