Enero, 2026
Ch.ACO
I
Matías estaba de paso por Chile. La pandemia había terminado hace poco. El temor a contagiarse de otros, el aislamiento obligatorio, la propagación de teorías conspiranoicas y los permisos de circulación todavía estructuraban nuestra percepción del tiempo reciente. Sopa de Wuhan era el libro de moda. Agamben hablaba de gobiernos que se aprovecharon del pánico colectivo para establecer estados continuos de excepción; “Bifo” Berardi de las convulsiones del cuerpo planetario, del colapso que obliga a los organismos a detenerse, y del decrecimiento económico en favor de una solidaridad médico-planetaria… Trump insistía en el “foreign virus”. Estábamos saliendo de ese clima. Quizás como respuesta a toda esa tensión ininterrumpida, la primera versión de la Bienal de Arte Textil se tituló Fiesta de la primavera.
II
A Matías lo conocí en una terraza. Sentí un feliz contagio de células sanas: hablamos de su tesis, de Pedro Aguirre Cerda, de sus proyectos curatoriales. Yo era un recién llegado. Había engordado veintisiete kilos en el último año, terminado con mi novia y acababa de conseguir mi primer trabajo en una galería de arte. En esa época ni siquiera sabía hacer una ficha técnica (aún tengo dificultades para hacer una sin la asistencia de una plantilla). Después de una serie de conversaciones, en la que abordamos situaciones que antes de conocer a Matías me habrían parecido impensables, me invitó a participar en la Bienal. Lo que más me interesaba era la posibilidad de aprender sobre curaduría, montaje y artistas, tanto locales como internacionales, en actividad. Sabía poco sobre arte textil. Casi un año después, descubrimos que estábamos de cumpleaños el mismo día.
Entré a trabajar como asistente de curaduría. La lista de artistas ya estaba cerrada desde hacía meses, lo que me permitió estudiar con tiempo y familiarizarme con la obra de varios de ellos. Mis tareas incluían redactar cédulas largas, asistir en los días de montaje, coordinar traslados de obras, visitar los talleres de las artistas chilenas invitadas, seleccionar piezas en esos talleres junto con Matías, etc.
III
Durante las visitas a taller, fuimos donde Paulina Brugnoli en la Villa Los Castaños, Independencia. El taller estaba entrando a mano izquierda. Era la pieza que había pertenecido a su hijo. Él había intervenido las paredes con figuras pintadas en rojo y verde. Las telas se acumulaban en tupperwares gigantes, repisas y sobre la mesa de trabajo. Paulina tejía un telar para su nieto recién nacido. Se llama Mariano. Nos recibió con una calidez tímida, en voz baja, bella como una triste sonrisa.
Paulina, Paulina, Paulina. En un conversatorio en el MAVI citó un salmo: yo fui tejida en el vientre de mi madre. Encontrar, en las múltiples y pequeñas manifestaciones que nos son dadas día a día, el bien infinito de la belleza. Mi abuela había muerto hacía poco. Fui a la casa de Paulina más veces de las necesarias. Me abría la puerta, me ofrecía té, hablábamos.
Después supe que estaba casada con José Román, quién había sido mi profesor de Introducción a la Historia del Cine en mis años de estudiante de Estética.
IV
Compartimos el CEINA con el campeonato mundial de bachata o salsa. Era un evento multitudinario: cofradías de baile de toda Latinoamérica se reunían para darlo todo en la pista. Paloma Castillo celebró ese cruce, viendo en los trajes una extensión de la Bienal y de su propio trabajo: sudor tropical, trajes de lentejuelas, telas brillantes, platinadas, aterciopeladas.
V
Llegaron los adelantados.
El Inca salió de la música
rodeado por los señores.
Las visitas
de otro planeta, sudadas y barbudas,
iban a hacer la reverencia.
La Bienal de este año se titula Sobrevivir al fuego y comienza con una leyenda. En una de sus crónicas, Felipe Guamán Poma de Ayala recoge la historia de aquel día en que los incas, al ver desde lo alto cómo los españoles se acercaban al Cuzco, ordenaron encender fuego en sus depósitos de telas. Más valiosas que el oro; mudas y eternas como la materia. Eran códices que contaban historias, albergaban su visión del mundo, sus creencias, pero también representaban el desarrollo técnico del textil: su excelencia, perfección. Prefirieron borrar su historia y su conocimiento antes que verlo en manos equivocadas: guarda el ovillo de esta sangre para tus telas orgullosas.
Matías decía que, en esta segunda edición de la Bienal, el foco estaba en el arte textil como un espacio de resistencia, representado por la tradición: esa intersección entre la historia vivida y una técnica sostenida en el tiempo. A diferencia de la primera edición, donde se destacaba el florecimiento del arte textil en el contexto cultural latinoamericano, en esta ocasión se buscaba poner en valor los conocimientos técnicos —fuesen académicos, familiares o comunitarios— y profundizar en las formas, referencias y tendencias que los sustentan. Para él, la tradición no es solo una práctica técnica, sino una postura cultural y artística atravesada por historias sociales, políticas y personales.
VI
Matías me enseñó a redactar cédulas largas. Es paradójico: los curadores somos intérpretes. En estricto rigor, solo actuamos como intermediarios entre la obra y su vigencia. Sin embargo, en eso mismo radica la belleza de nuestro trabajo: el arte existe solo mientras es experimentado, mientras alguien lo ve.
Recuerdo una escena que cita Mark Fisher en uno de sus libros, a propósito de la película Children of Men de Alfonso Cuarón. El protagonista, Theo, visita a un amigo que vive en una antigua estación eléctrica convertida en colección privada. Allí, en medio del colapso de un mundo sin nacimientos, se conservan obras como el David de Miguel Ángel o el Guernica. Theo pregunta: ¿qué sentido tiene guardar todo esto si pronto no quedará nadie para verlo? No hay futuras generaciones a quienes legarlo. La respuesta que recibe de su amigo es una demostración de hedonismo nihilista: «Simplemente trato de no pensar en eso».”
VII
Nadie debería dejar de ver las instalaciones en crin de Macarena Freire. Son conmovedoras no solo por la excelencia técnica que alcanzan, sino por el lugar que ocupa la mano en su realización. Manos que se tejen a sí mismas. Puede parecer una tautología, pero acentúa con claridad el sentido. Cada punto, cada repetición, carga con el peso del oficio: como un rosario, el tejido se convierte en un acto devocional, compartido con sus colaboradoras en un ritual de raíz popular. Realmente creo que, en lugar de fijar una imagen, sus piezas abren una experiencia que disuelve los límites entre arte y oficio, entre recuerdo y representación.
VIII
Un poco de ficción. Las obras de Aurora Castillo me evocan un pasaje de La vida de las abejas, de Maurice Maeterlinck: Una persona que veía en toda su desnudez la agitación innumerable de los panales, el aleteo perpetuo, enigmático y loco de las nodrizas sobre la cámara de los huevecillos, los puentecillos y las escalas animadas que forman las cereras, las espirales invasoras de la reina”.
Mi abuelo se acostaba todas las noches a las nueve en punto y apagaba la luz. Pero nunca se dormía antes de la medianoche.
—¿Qué hace usted en la oscuridad durante tantas horas? —le pregunté un día.
—Pienso —me contestó.
Quise saber en qué.
Sonrió tristemente y dijo:
—En los insectos y en los seres humanos.
¿Puede un hilo comportarse como una abeja? ¿Puede el palillo tener la fuerza de un escarabajo? Nadie ignora que las primeras tejedoras fueron las arañas. ¿Qué mutua simpatía hay entre estos dos reinos? Ernesto Giménez Caballero dice que hacer historia de los insectos es hacer un poco historia de la filosofía. Bergson decía que la historia de los insectos es, también, la historia del intelecto humano. Inteligencia: cosa del hombre. Instinto: cosa del insecto.
Los panales textiles de Aurora Castillo me hacen seguir el decurso de la vida de una comunidad de abejas desde que se funda hasta que es capaz de producir una nueva reina que, tras el vuelo nupcial, la matanza de los zánganos y el enjambrazón correspondiente, dará lugar, a su vez, a una nueva colmena.
Matías y Aurora escribieron desde otro lugar: “Estas obras, inspiradas en lo que Aristó teles denominaba Anaima —los invertebrados—, se relacionan con familias como los xenacoelomorpha o los spiralia, organismos casi invisibles para la mirada no especializada que habitan las profundidades marinas. Los tejidos de Castillo funcionan como extensiones corporales, similares a las que producen las orugas con sus glándulas hile ras. Para ello, la artista recurre al plástico humano” —cables, fibras sintéticas, mate riales industriales—, creando criaturas imaginadas que operan como intuiciones científicas y ficciones materiales”.
IX
A veces me pregunto cómo fue posible hacer dos versiones de la Bienal. Nuestro proyecto no tiene un financiamiento estable, y cada edición parece montarse a medio camino entre la urgencia y deseo. Pero eso también la vuelve más viva. Nada está asegurado, y sin embargo ocurre.
Crónica de Mariano Sánchez González
