Chile · Arte Contemporáneo

Objeto/Sujeto

Por Cecilia Fajardo-Hill, curadora del programa FOCUS.

Objeto/Sujeto  reúne obras centradas en el objeto, un objeto que desde prácticas artísticas experimentales escapa su supuesta objetividad y pragmatismo para ser un objeto abierto, político, imaginativo  y afectivo.  En el siglo XX, el objeto sufrió una serie de transformaciones importantes: el gesto de firmar un urinario de Duchamp, inauguró el ready-made;  con la emergencia del psicoanálisis el surrealismo repensó el objeto desde el deseo y el fetichismo; artistas de la post-guerra desarrollaron ensamblajes con objetos encontrados; el arte pop en América Latina celebró la cultura popular a la vez que fue expresión política y en Estados Unidos y Europa, se celebró o ironizó la cultura de consumo. Y finalmente, el arte conceptual -a partir de los años sesenta- propuso una suerte de desmaterialización del objeto. Hoy en día, el objeto tiene un lugar protagonista en el arte contemporáneo y, particularmente en América Latina, el uso y transformación de objetos cotidianos y de objetos usados es una forma importante no sólo de interpelar críticamente el modernismo, sino también de realizar operaciones conceptuales y simbólicas con la historia del objeto y sus contextos culturales, sociales y políticos, además de borrar las fronteras y jerarquías entre el arte y la  vida, entre el arte y la realidad.  La  compleja relación estética y afectiva entre el objeto y el sujeto resulta en el desdibujamiento de la definición cerrada del objeto, y por ende del sujeto, de su clasificación, y de un posible absolutismo.

Estamos acostumbrarnos a relacionarnos con los objetos a través de sus funciones utilitarias y por las asociaciones que éstos tienen con nuestras realidades. Puesto que estamos habituados a ordenar al mundo a través de polarizaciones, tales como negro/blanco, mujer/hombre, útil/inútil, bello/feo, etc., tendemos a cosificar no sólo los objetos sino también las personas, la historia, la naturaleza y el arte, para mencionar algunos ejemplos significativos. Justamente una de las posibilidades más relevantes del arte es que puede sugerir sentidos más allá de la condición básica de su materialidad y como ésta se institucionaliza, sea ésta en un formato tradicional como la pintura o en la adopción de un objeto como el ready-made. Sabemos por la forma como la historia del arte, la institucionalidad y el mercado absorben y clasifican al arte, que una de las funciones principales del arte es producir formas continuadas de tensión crítica y poética con la realidad y sus sistemas. Uno de los ejemplos tempranos interesantes en la historia del arte, en la utilización de objetos domésticos, es el género de la naturaleza muerta a partir del siglo XVI, particularmente del Vanitas en el siglo XVII, considerados como una forma de arte menor por su asociación a la domesticidad, a tal punto que se tildaba despectivamente de femenino. La posibilidad que la naturaleza muerta ofrecía de reflexionar sobre la fragilidad y lo efímero de nuestra existencia, es una buena metáfora sobre el empleo del objeto en la contemporaneidad. Desde el potencial mismo de lo cotidiano y una relación estrecha con la realidad, podemos abordar cualquier tema y problema de hoy. Uno de los aspectos liberadores de la naturaleza muerta fue justamente el lugar no canónico que ésta ocupaba en el arte, como fue el ready-made particularmente en sus inicios. Este espacio intersticial entre naturaleza muerta y ready-made, entre lo cotidiano y lo conceptual, entre lo pragmático y lo simbólico, expresa el potencial del objeto en el arte contemporáneo.

Para Objeto/Sujeto encontramos a varios artistas que trabajan directamente con el objeto explorando su potencial más allá de lo funcional, como Ana Luisa Batista, Andrés Bedoya, Isidora Correa, Alexandra Kuhn, Catalina Mena, Joaquín Sánchez y Marina Wettford.

La obra de Ana Luiza Batista es multidisciplinaria, girando siempre alrededor del objeto y creando conexiones, situaciones y tensiones inesperadas al negar su funcionalidad. La artista explica: “generalmente estoy interesada en exponer y (ojalá) re-condicionar nuestra relación instrumental con la realidad. Lo hago no tanto creando nuevas formas de sociabilidad o de formas emancipadas, sino al manipular objetos preexistentes de una manera directa, con tan poco procesamiento como sea posible, cambiando la escala, yuxtaponiendo o combinando elementos y a la vez subvirtiendo su vocación pragmática[1]”. En Pair of Pins, 2017 (Par de bolos), junto a In Effect, 2017 (En efecto), Batista crea una instalación en la cual las bolas de boliche no ruedan sobre la bolera, sino la bolera es la que rueda (se enrolla) y los bolos están en estado de suspensión a punto de caer. Si bien los componentes de la instalación emulan el juego del boliche, la acción es suspendida subvirtiendo con sentido del humor el objetivo prescrito del juego, y creando así una situación absurda e indeterminada.

La serie de objetos e instalaciones de Andrés Bedoya hacen referencia al cuerpo y su relación al tiempo y los espacios que ocupa y afecta. El artista escribe: “para este proyecto me interesa producir esculturas que existen en un espacio de ruptura. Un espacio donde la ausencia del cuerpo genera una especie de obsolescencia que resignifica y transforma el objeto”.[2] En obras como Colgador, 2016, realizada con cáscara de banana y alambre, se genera una suerte de crisis del objeto ya que la banana ya fue consumida y sólo observamos una concha marchita. El residuo habla de ausencia –un cuerpo que estuvo, una fruta que fue- y de una disrupción de la relación natural activa del espectador con el objeto natural de consumo. Se presenta una suerte de negación del deseo, no sólo del acto de consumo, sino del acceso simbólico a la fruta, su integridad y su potencial nutritivo. En esta obra y otras como Amalgama de ropa, 2017, experimentamos el objeto a través de lo residual, creando una suerte de crisis simbólica y lógica del propósito cotidiano funcional de la vida.

Isidora Correa es una artista multidisciplinaria que explora la historia de vida de los objetos desde su producción, consumo y desecho, muchas veces activando en sus reconfiguraciones lo que la artista denomina “fragmentos residuales”. Éstos incluyen desde el valor de mercado en una sociedad de consumo capitalista, a la exploración de la imaginación y el deseo. La artista escribe: “me interesa intervenir en el tiempo de los objetos, construyendo un nuevo hito en su historia y distorsionando alguna futura arqueología”. [3] Correa recoge, acumula, corta y ensambla objetos, tal como ocurre en la serie Correlación #4, 2017, para la cual une objetos cerámicos y piedras, creando un diálogo inseparable entre lo natural y lo artificial. Este no sólo está dado por el hecho que las piedras y los fragmentos cerámicos están fusionados orgánicamente y son inseparables, sino también porque tanto la piedra como la cerámica comparten en su estructura básica que están hechos de un mismo material: la sílice. Hay otros ecos en estas conjugaciones en los patrones de hojas y flores de los elementos cerámicos, sugiriendo que aún en la artificialidad de estos objetos hay correspondencias con el mundo natural.

La serie de collages de pétalos de gladiolas en Naturaleza Muerta, 2009, de Alexandra Kuhn, propone suspender el tiempo, superarlo a través del ejercicio delicado de preservación y composición de conjuntos de pétalos, mientras que en Semilleros que muestran su entraña dorada, 2017, presenta semilleros intervenidos con acrílico que son suspendidos en el espacio y que remiten al potencial de lo que está latente. La artista escribe: “esta obra nos remite no sólo a la noción del encuentro, sino también a la noción del adentro, la cavidad, la entraña en la que las producciones y transformaciones suceden antes de mostrarse, evidentes, afuera”.[4] Ambas obras hablan del tiempo, uno desde el potencial de un futuro y el otro desde la expansión de lo que ya fue.

Contradicciones Diarias, 2017, es un proyecto de Catalina Mena para el cual interviene varios cuchillos, todos de diferente forma y antigüedad a los cuales son adosados alas de diversos materiales, como metal y cuentas de colores, convirtiéndolos en una suerte de joyas preciosas. La artista busca con esto remitir a ideas de vuelo, ascenso y goce e interpelar el potencial del cuchillo como arma y por ende sus alusiones al poder y la violencia, además de expandir su rol cotidiano como herramienta doméstica. La artista explica: “el cuchillo alado dialoga con la vida y la muerte, con la realidad y los sueños, como una bisagra entre sobrevivencia y defensa, invitándonos a reflexionar en nuestro entorno y la fragilidad que nos constituye”.[5]

La Pullira (pollera en Aymara), 2016-17, de Joaquín Sánchez, refiere a un rito que rinde tributo a la Pachamama -creadora de vida y protectora del universo- de la cultura Tiwanacota, ancestralmente de la isla Pariti, en el lago Titicaca. Sánchez explica: “mi estudio de la condición humana se nutre de la cultura popular e indígena y las fricciones del transitar por realidades de países con entramados diferentes. Mi mayor ocupación son aquellas historias olvidadas que me mantienen en un constante ‘volver al futuro’ y me permiten articular una visión poética de los hechos.”[6] En esta obra, se registra y se escenifica el rito de la colocación de las pulliras sobre las cosechas de papas. En este ritual, la pullira deja de coexistir con el cuerpo de la mujer para coexistir con la tierra y así, tal como explica el artista, “revela y esconde, contiene y libera”. En la obra, Sánchez activa un espacio material y simbólico desde el arte, donde el pasado y el presente coexisten y donde nuestra condición mestiza también es parte inseparable de nuestra realidad.

Marina Weffort transforma objetos diarios extrapolando nociones de domesticidad en gestos poéticos y estéticos. La serie de Tecidos es realizada con tela de cortina que ha sido deshilachada a tal punto que su referencia cotidiana desaparece. Sim, 2017, es una taza transparente que al ser fracturada y reconfigurada ya no cumple su función natural. A pesar de la diferencia material de estas piezas, ellas comparten una suerte de deconstrucción estructural que las convierte en objetos inmateriales, con una nueva vida que habita en la transparencia y la fragilidad, lo fantasmagórico de su existencia original.

En Objeto/Sujeto  también se encuentran artistas que extrapolan el objeto con el lenguaje de la abstracción. Es necesario mencionar que aquí, la noción del objeto se expande a incluir el lenguaje y letras como objetos, al paisaje, los materiales residuales o la música como suerte de elementos objetuales que son transformados a través de operaciones estéticas. Los artistas en este apartado son Emilia Azcárate, Chiara Banfi, Lia Chaia, Marlena Kudlica, Esmelyn Miranda y Luis Roldán.

Emilia Azcárate está constantemente inventando vocabularios abstractos para explorar investigaciones de diferente índole. Uno de ellos tiene que ver con los signos del lenguaje, para los cuales crea su propio alfabeto abstracto que se conjuga de diferentes formas. Las obras presentadas en Objeto/Sujeto son basadas en investigaciones que la artista realizó sobre la historia de Chile y cómo fue representada a lo largo de la historia. En algunas de las pinturas se fusionan la estrella Mapuche y las pinturas corporales de los indios Selknam -a quienes quitaron sus tierras y exterminaron- estableciendo un diálogo entre estas culturas indígenas anteriores a la colonia. En otros trabajos, explora las pintura del viajero alemán Johann Moritz Rugendas, quien no sólo pintó el paisaje chileno, sino eventos como El rapto de Trinidad Salcedo, 1835, que en la pintura de Azcárate es elaborado a partir de tensiones de líneas en el plano que aluden a las lanzas y las espadas. Otras como BANG, BANG, 2017, representan las guerras y dictaduras.

En la obra multidisciplinaria de Chiara Banfi, se encuentra una investigación sobre la corporalidad del sonido, específicamente del silencio, que aunque no sea percibido por el oído humano está impregnado de vibraciones y oscilaciones como las que existen en las pausas en una composición musical, tal y como aparece en Pausa de Bach 5, 2014-16, en la cual la artista cubre con tinta china todas las notas, sólo dejando expuestos los símbolos de pausa y silencio. En Estudo 2 – da série Estudos de Debussy, 2016, (Estudio de la serie de estudios de Debussy) la artista borra notas sobre las partituras de Debussy creando una nueva estructura compositiva. La artista también usa piedras como la turmalina, la ágata y la obsidiana en sus composiciones, por su cualidad intrínseca de transmitir vibraciones y frecuencias. En Pauta, 2016, cristales que contienen fragmentos naturales de turmalina son dispuestos en línea horizontal sugiriendo una suerte de partitura musical rítmica.

 

La obra multidisciplinaria y multifacética de Lia Chaia concierne centralmente el cuerpo y a través de él explorar las relaciones y las tensiones críticas y poéticas entre naturaleza y cultura en el mundo contemporáneo y sus contextos urbanos. La artista crea composiciones en la forma de collages que refieren directamente a la naturaleza y el cuerpo humano por medio de metáforas biológicas de corporeidad y el uso del verde de follaje, como en Tira 1, 2017, que está hecha con recortes de fotografías de hojas que son ensamblados en una gran composición orgánica que sugiere un cuerpo de gran gestualidad. En la serie de esculturas Cabeças, 2017, (Cabezas) sobre estructuras geométricas de la misma altura de la artista, se apoyan cubos orgánicos hechos a mano y llenos de cables desordenados. Cabeças representan la cabeza humana y los cables las venas del cuerpo que se desparraman hasta el piso. Por la forma como la organicidad de la cabeza contrasta con la racionalidad de la geometría, observamos como la artista subvierte la presión de la sociedad de encapsular el cuerpo en la racionalidad y lo artificial.

 

Los collages y estructuras escultóricas de Marlena Kudlicka parten de la deconstrucción desde una aproximación lingüística de un orden preestablecido como el espacio y de estándares de medición y de las posibilidades concretas del lenguaje para así expandirlas y repensarlas. De allí que letras y palabras se transforman en objetos escultóricos en tensión con otros elementos abstractos como líneas y planos, al igual que texturas de mallas de metal y la transparencia del vidrio. De este modo, crea una situación flexible y a la vez fracturada, basada en el contrapunteo entre lo racional y lo subjetivo, entre lo intelectual y lo intuitivo, entre lo preciso y lo maleable, entro lo lógico y lo ilógico, lo frágil y lo sólido. Y se produce una suerte de materialización del pensamiento en escultura.

 

La serie de libros de Venezuela y Colombia denominados Post Books, que produce Esmelyn Miranda con páginas construidas con bolsas plásticas y costura expuesta, provienen del reciclaje de materiales encontrados en los espacios urbanos en crisis de estos dos países, en particular Venezuela. El artista comenta: “cada uno de los libros está armado tomando en cuenta sus temporalidades y situaciones, más directamente con los espacios de recolección y en su materialidad, color y forma, evidenciando su procedencia, además del carácter de registro de esa cotidianidad que es causa y el efecto inmediato es lo residual de lo cual me valgo”. [7] Miranda también produce la serie Mayo, 2017, un grupo de telones para pared hechos con bolsas plásticas recogidas de la misma forma que los libros, que reflejan en su carga residual, las texturas visuales, sociales y políticas de los ranchos y los espacios urbanos precarios de estos países.

1973, 2017, de la serie De la serie I to C de Luis Roldán, está conformado por un grupo de pinturas realizadas en pequeñas tablas recicladas que son instaladas informalmente en la pared por medio de alambras de cobre. Estas pinturas refieren a las memorias visuales de un viaje que el artista realizó en 1973 por el desierto de Atacama. Pensando en el género del paisaje, su trabajo visita las pequeñas pinturas de paisajes del artista colombiano Roberto Páramo hechos sobre cartón como aparentes anotaciones de la realidad, y que Roldán describe de poseer “la belleza de fantasmas recuperados”. La misma cualidad que sus pinturas tienen. Roldán escribe: “cuando empecé a recordar estos pasajes había un enriquecimiento entre la imagen recordada y el Chile que a través de los años se va enriqueciendo por medio de lecturas, películas, fotos, pinturas, amistades, etc. Veo que la visión anterior al conjugarla con la actual se vuelve fugaz, inestable y pasajera”. [8] Los paisajes de 1973, ocupan un lugar intersticial entre la abstracción y la figuración, entre la realidad y la memoria. Y, como tal, son fluctuantes, íntimos y subjetivos.

Un tercer grupo de artistas en Objeto/Sujeto explora aspectos ideológicos relacionados con el objeto, su historia y su contexto de producción y consumo. Estos son Claudio Correa, Martín Eluchans, Pilar Quinteros, Camila Ramírez e Ishmael Randall Weeks. Todas las obras en esta sección funcionan en un juego de tensiones críticas entre el pasado y el presente. No sólo nuestra memoria es elusiva en cuanto a nuestras propias historias y sus traumas, sino que nuestra mirada se encuentra ineludiblemente en constante relación dialéctica con una realidad en incesante crisis, con una realidad inestable en constante cambio.

El Ángel Exterminador, 2017, de Claudio Correa, está conformado por tres instalaciones en forma de collages objetuales que combinan fragmentos de medallas de guerra que son ensamblados junto a prótesis dentales y luego son encapsulados dentro de cápsulas Petri y de recipientes de laboratorio de vidrio. Esta superposición de elementos científicos de laboratorio, la prótesis dental y las medallas militares, crea una conexión inexorable y crítica con el cuerpo humano. Las asociaciones que emergen son históricas, pero suprimidas por la memoria y por las narrativas oficiales, como los actos de tortura de taladrar y extraer dientes, la prótesis como ausencia y el condecorado militar como algo mortecino, no celebratorio, sino asociado a la destrucción de la vida humana. Los dispositivos de laboratorio que encierran a las medallas también hablan de la forma clínica y distante como construimos la historia, justamente a través de la ausencia del ser humano que debería estar en el centro de su narrativa. El artista escribe: “este proyecto hace referencia al ícono principal de la medalla otorgada como premio a los colaboradores de la dictadura de Pinochet, que también fue ícono en Chile de la moneda de 5 y 10 pesos durante todo su régimen y que paradójicamente tenía bajo si la leyenda “Libertad”. Las condecoraciones militares son paradigmas de la iconografía de guerra y representan el ejercicio colectivo de la violencia como hecho estético”.[9]

Martín Eluchans presenta una instalación compuesta de delicados bordados en hilo rojo de los límites entre países con conflictos geopolíticos. Cuestionando la arbitrariedad, complejidad política de las fronteras y los conflictos limítrofes que nos definen como culturas y personas, se encuentran representados: Argentina / Islas Malvinas; Estados Unidos / China; Chile / Perú / Bolivia; Francia / África; Chile / Bolivia; América Latina / América Latina; España / Latinoamérica; México / Estados Unidos. Cada par es presentado a diferentes escalas y también se incluye un manto representando al Ecuador, que es un país a la vez que una división hemisférica, que pensamos divide el mundo en formas iguales, pero Eluchans muestra que lo divide en tercios. El artista escribe: “este proyecto busca replantear el concepto de nación a partir de conflictos territoriales y políticos que han sufrido diferentes países. En tiempos donde el concepto de territorio y visiones de la inmigración se presentan cada vez más polarizados, a partir del uso de un hilo rojo, símbolo de la sangre derramada en los enfrentamientos representados, el pasado permite develar la política actual y su permanente juego del poder”. [10]

Pilar Quinteros es una artista que trabaja de forma contextual, muchas veces site specific, para excavar la historia de los espacios urbanos de Chile, creando estructuras arquitectónicas que recuperan de forma simbólica y metafórica la memoria urbana. El teatro de la victoria, 2017, está centrado sobre el edificio emblemático del mismo nombre, de la primera mitad del siglo XX en la ciudad de Valparaíso, que, luego de varios incendios, un mega terremoto y más incendios, hace unas décadas fue finalmente demolido. Los varios procesos de construcción y destrucción de este edificio terminan representando para la artista una analogía con la historia de Chile. La instalación de diferentes fragmentos del edificio como pilares, terrazas y ventanas en un material frágil, flexible y a la vez resistente como lo es la mica metálica, justamente representan simbólicamente una relación dialéctica entre la historia y el presente, entre lo imaginario y lo real; una suerte de monumento que existe entre el archivo, la ruina y lo utópico.

La obra multidisciplinaria de Camila Ramírez se centra en cuestionar nociones de utopía que subyacen a la base de ciertas ideologías centrales de la historia moderna como el comunismo, que es el foco de su instalación. En este sentido, Utopías, 2017, es realizada con lápices de madera de color rojo intervenidos con el texto ‘utopía’. Estos son desgastados, al ser empleados para realizar un dibujo de unión de puntos y números sucesivos sobre un plano, representando el símbolo arquetípico del comunismo de la hoz y el martillo. Adicionalmente, a través de la técnica del pop up, Ramírez realiza la figura de un puño que reproduce la gráfica de la Brigada Ramona Parra, un colectivo muralista del Partido Comunista de Chile. La instalación incluye una Silla comunitaria, 2017, también realizada en el reconocido rojo del comunismo, y que propone una convivencia que ultimadamente conlleva a tres cuerpos a la inmovilidad y el encierro. Cada una de las piezas involucra la acción del cuerpo en un ejercicio prefigurado, que en la propia acción del hacer utópico está implicado el desgaste y el desmembramiento de esa misma utopía.

La obra Ceques de Ishmael Randall Weeks, perteneciente a la serie de Maquetas de Ceques, es una escultura compleja con muchos elementos en tensión. Conceptualmente algunos aspectos apuntan a la construcción de la cultura en tensión entre la historia y la modernidad, y otros a la construcción misma de la ciudad. Ceques es una estructura de acero, con fratachos, libros tallados, imagen de huaca y pilar con fósil incrustado donde cada elemento refleja diferentes capas de tiempos históricos; desde la era de los fósiles, la cultura prehispánica, la modernidad y nuestros días, que en su conjunto hablan sobre la forma cómo se construye la cultura y la nación. El artista escribe: “los fratachos hablan de labor y trabajo manual y las bisagras aluden a un vínculo, un sistema basado en la unión de personas para construir una nación. Visualmente el sentido en ángulos que siguen los elementos de la pieza arman un sistema, ‘un plan’ directamente relacionado a los Ceques, Huacas y lo andino. Una maqueta en sí, que trata de conceptualizar la construcción de una ciudad. Los pilares de concreto hablan de las ciudades, de la construcción sin terminar, del proceso físico y mental de pensar una ciudad del futuro y del progreso”.[11]

Una de las operaciones más importantes del objeto en el arte contemporáneo en América Latina es que expande las nociones de lo cotidiano, de la contingencia, de lo político y de lo poético. Y estas operaciones borran la distancia entre objeto y sujeto. Uno de los retos del arte contemporáneo es que a través de los objetos, pueda expandir sus asociaciones para incluir aquello que el lenguaje no puede pronunciar o imaginar; para develar aquellas historias reprimidas y olvidadas, para sugerir como nuestros pasados, presentes y futuros están entretejidos y, finalmente, expandir nuestra percepción limitada y dualista de la realidad por una renovada complejidad.

 

 

 

 

 

 

[1] Correspondencia con la artista, 10 de Julio 2017. Traducción de la autora.

Cita original para la traductora: “I’m generally interested in exposing and (hopefully) reconditioning our instrumental relation to reality. I try to do so not by proposing new forms of sociability, not by creating emancipated forms, but by handling preexisting objects in a very straightforward approach, with as little procedures as possible, re-scaling, juxtaposing or combining elements and thus subverting their pragmatic vocation”.

[2] Propuesta del artista, 4 mayo, 2017

[3] Propuesta de la artista, 25 de mayo, 2017

[4] Propuesta de la artista, 24 julio, 2017

[5] Correspondencia con la artista, 31 de mayo, 2017

[6] Propuesta del artista, 25 mayo, 2017

[7] Correspondencia con el artista, 15 de Julio, 2017

[8] Correspondencia con el artista, 2 agosto, 2017

[9] Correspondencia con el artista, 27 de junio, 2017

[10] Correspondencia con el artista, 21 de junio, 2017

[11] Correspondencia con el artista, 17 de agosto, 2017